Die tote Stadt | Komische Oper Berlin | Programmheft by Komische Oper Berlin

ERICH WOLFGANG KORNGOLD

Die tote Stadt

Die tote Stadt Oper in drei Bildern von Erich Wolfgang Korngold Libretto von Paul Schott nach dem Roman Bruges-la-Morte von Georges Rodenbach UrauffĂźhrung am 4. Dezember 1920 am Stadttheater Hamburg und am Stadttheater KĂśln

Charaktere Paul Marietta Die Erscheinung Mariens, Pauls verstorbener Gattin Frank, Pauls Freund Brigitta, Pauls Haushälterin Juliette, Tänzerin Lucienne, Tänzerin Gaston, Tänzer Victorin, der Regisseur Fritz, der Pierrot Graf Albert Trauernde Publikum Die Erscheinung der Prozession Tänzer

Orchester Piccoloflöte (auch 3. Flöte) 2 Flöten (2. auch Piccolo) 2 Oboen Englischhorn 2 Klarinetten in A und B Bassklarinette 2 Fagotte Kontrafagott 4 Hörner 3 Trompeten Basstrompete Tuba Mandoline 2 Harfen Celesta Klavier Harmonium Pauken Schlagzeug Streicher

Bühnenmusik Orgel 2 Trompeten 2 Posaunen 2 Klarinetten Schlagzeug

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Türkçe cevirisini bu sayfada

Handlung 1. Bild Nach dem Tod seiner Frau Marie hat sich Paul in sein Haus zurückgezogen. In einem Zimmer, das er »Kirche des Gewesenen« nennt, bewahrt er alles auf, was ihn an Marie erinnert, auch ihre wunderschönen langen Haare. Pauls Freund Frank erfährt durch die Haushälterin Brigitta vom Tod Maries. Paul kommt dazu und berichtet euphorisch von seiner Begegnung mit einer Unbekannten, in der er seine verstorbene Frau wiederzuerkennen meint. Als sie ihn besucht, entdeckt Paul, dass sie Marietta heißt und Tänzerin ist. Realität und Wunschdenken verschwimmen für Paul und nachdem sie weggegangen ist, erscheint ihm seine tote Frau, die ihn an ihre gegenseitige Liebe erinnert und seine Treue fordert. 2. Bild Pauls Obsession in Marietta steigert sich. Auf dem Weg zu ihr begegnet Paul Brigitta, die sich aus Enttäuschung über die Affäre von ihm abgewandt hat. Als Paul danach auf Frank stößt, gesteht dieser, dass er und Marietta ein Verhältnis haben. Im Streit kündigt Frank ihre Freundschaft auf. Aus einem Versteck beobachtet Paul, wie Marietta im Kreise ihrer Tänzerfreunde und Liebhaber die Totenerweckung der Helene im Ballett aus Giacomo Meyerbeers Oper Robert, der Teufel nachspielt. Eingeholt von der Vergangenheit platzt Paul dazwischen und offenbart Marietta, dass er in ihr nur seine tote Marie gesucht hat. Marietta gelingt es, Paul aufs Neue zu verführen, und besteht darauf, dass sie sich diesmal in seinem Haus und in Maries Bett lieben. 3. Bild In Pauls Haus fühlt Marietta, dass sie über ihre tote Rivalin triumphiert hat. Paul sieht ekstatisch einer Prozession zu, die an seinem Haus vorbeizieht. Marietta verhöhnt ihn wegen seiner Frömmigkeit und provoziert ihn immer weiter, indem sie mit Maries Reliquien einschließlich ihren Haaren spielt. Paul wirft sie zu Boden und erdrosselt Marietta mit Maries Haaren … Da kündigt Brigitta die Wiederkehr von Marietta an, die einen Strauß Rosen vergessen hat. Auch Frank kehrt zurück und bittet Paul, mit ihm zu gehen und die tote Stadt zu verlassen …

Die unbeantworteten Fragen  Robert Carsen und Ainārs Rubiķis über Leerstellen, Manie und Leichtigkeit Die tote Stadt gilt als eine der herausragenden Opern der 1920er Jahre … Robert Carsen Was die Oper so außergewöhnlich macht, ist ihre absolute Singularität! Man hört in ihr die Echos von historischen Ereignissen wie den zu Ende gegangenen Ersten Weltkrieg, von Entwicklungen der Zukunft wie das Ende der Weimarer Republik genauso wie die Einflüsse anderer Komponisten und den Einfluss auf die Musik nach Erich Wolfgang Korngold. Eine Besonderheit stellt natürlich der Einfluss von Richard Strauss dar, dessen bis dahin komponierte Werke wie Salome, Elektra, Der Rosenkavalier und Ariadne auf Naxos sich allesamt in Korngolds Musik spiegeln. Und es ist außergewöhnlich, wie Korngold in seinem Werk den Zeitgeist der 1920er kondensiert. Man nehme nur Sigmund Freuds Psychoanalyse, die Traumdeutung, Carl Gustav Jung, das Fin de Siècle – es steckt alles in den Noten! Ich meine, er lebte im Wien der 1910er Jahre, als er Die tote Stadt komponierte, wenn das nicht Bände spricht. Bei seinem Gefühl für die Strömungen und Einflüsse seiner Zeit wundert es auch überhaupt nicht, dass er nach seiner Emigration im gerade aufblühenden Filmgeschäft gelandet ist. Doch allen Anleihen zum Trotz ist es beeindruckend, wie Korngold in solch jungen Jahren seine ganz individuelle Sprache findet. Für uns ist die »zeitgeistige« Verbindung ein wichtiger Grund, die Inszenierung in der Entstehungszeit des Werks zu verorten. Ainārs Rubiķis Es war eine Zeit der großen Veränderungen. Nicht nur in der Musik, sondern auch in der Kunst allgemein und durch alle gesellschaftliche Schichten hindurch. Es ist diese spannende Phase des Umbruchs zwischen zwei Epochen oder zwei Jahrhunderten, die mich ungemein fasziniert: Etwas sehr Schönes und Reines wie die Spätromantik findet sein Ende, aber es beginnt auch etwas aufregendes Neues. All dies hört man in Korngolds Die tote Stadt.

Gespräch Der Tod Maries wird in der Oper nicht näher erklärt … Robert Carsen Jede*r Regisseur*in muss sich bei diesem Werk die Frage stellen, was mit Marie vor Beginn der Stückhandlung wohl geschehen ist. Wie sehr man dies dann auf der Bühne erzählt, ist eine andere Frage, da das Stück all seine Kraft aus seiner Mehrdeutigkeit bezieht: verzerrte Realität, Erinnerungen und fragmentarische Visionen. Es ist alles eine Projektion aus Pauls bewusstem und unbewusstem Verhalten heraus, der wir als Zuschauer den Abend hindurch folgen. Ich finde es unglaublich, wie Korngold einen Weg findet, psychologisch zu komponieren und zu schreiben. Er findet eine manischdepressive Musiksprache für Paul, in der sich all seine Wesenszüge träumerisch und ekstatisch ins Gegenteil verkehren. Eine faszinierende und verrückte Figur! Welche Fragen lässt das Libretto offen? Robert Carsen Man weiß nicht, wer Paul ist oder was er beruflich macht. Man weiß auch nicht, wer Frank ist, nur über Marietta erfahren wir ein wenig mehr. Es gibt einige Passagen im Text, die nicht ganz zusammenpassen: Direkt zu Beginn zeigt Brigitta Pauls bestem Freund Frank die »Kirche des Gewesenen«, wo er zum ersten Mal Marie auf einem Bild sieht. Wie kann er der älteste und beste Freund Pauls sein, ohne jemals seine Frau gesehen zu haben? Und wie kann er nicht wissen, dass sie gestorben ist? Es wimmelt nur so von obskuren Bemerkungen: »Sie sind sein Freund, so sei’s gesagt.« Was bedeutet das? Es gibt einige Hinweise wie diese, nicht alles im Verlauf der Handlung wortwörtlich zu nehmen bzw. für real zu halten. Man kann das für eine Schwäche des Librettos halten, oder aber, wie ich es sehe, für einen Versuch, das Ganze mehrdeutig und offener zu gestalten. Im ersten Akt wird Marietta das Bild der toten Frau erklärt, aber im zweiten Akt entdeckt sie das Bild von Neuem. Viele Dinge wiederholen sich in einer gewissermaßen verzerrten Art. Pauls bisweilen den Bezug zur Realität verlierende Gedankenwelt, durch die wir die Geschichte erleben, verleiht all dieser Unlogik einen Sinn. Einiges von dem, was wir als Zuschauer*in erleben, ist ein Traum, anderes ein Albtraum. Es ist diese seltsame Mischung, die ich mag. Korngold hatte ein großes Verständnis für die theatralen Möglichkeiten von Musik. Aus Rodenbachs Vorlage eine Oper zu machen, war eine brillante Idee. Erst durch Musik können die ekstatischen und depressiven Elemente der Vorlage so nachdrücklich funktionieren. Korngold benutzt theatrale Effekte, um die komplette Fragmentierung von Pauls Verstand zu zeigen. Es muss wahnsinnig schwierig gewesen sein, dies alles in eine textlich wie musikalisch stringente Form zu bringen. Und es ist für die damalige Zeit durchaus mutig, derartige Extreme bis hin zu geradezu erotisch anmutenden Klängen auszuloten.

Gespräch Und dabei klingt dies bei Korngold durchaus auch leicht … Ainārs Rubiķis Aber das ergibt sich nicht von selbst: Wenn ich als Dirigent die Partitur aufschlage und sehe, was die Musiker*innen und die Sänger*innen alles zu tun haben, sehe ich die große Herausforderung, das alles zusammenzuhalten. In vielen Werken der Opernliteratur wird der Charakter einer Figur vor allem durch das, was er oder sie gerade singt, geprägt, die Begleitung fungiert als Untermalung, als zusätzliche Klangfarbe. Bei Korngold darf man sich nicht darauf verlassen, an vielen Stellen charakterisiert der Orchesterklang die Rolle weitaus mehr als die Gesangslinie. Genau das meint Robert, wenn er sagt, dass Korngold quasi »psychologisch« komponiert. Diese psychologischen Schichten sind unter der prächtig glitzernden Oberfläche der Musik zu finden. Einer der eindrücklichsten Momente ist sicherlich die Szene von Marietta im Kreise ihrer Tänzer … Robert Carsen In der Tat ein unglaublicher Moment innerhalb der Oper: Auf der einen Seite Pauls sich durch das ganze Stück ziehende, geradezu erdrückende Obsession, und mittendrin auf einmal diese Szene mit ihrem leichten Charakter und der frivolen und komischen Musik. Ich habe versucht, diesen Kontrast für Pauls Paranoia zu nutzen. Auf einmal wird ihm klar, dass er mehr als nur fehl am Platze ist. Er erkennt, dass er alles und alle hinter sich lassen muss, um dem fortwährenden Kreisen um sich selbst zu entkommen, ganz wie in der Psychoanalyse. Und so wendet sich erst Brigitta von ihm ab, die ihm ja eigentlich treu ergeben ist, und dann Frank. Ausgerechnet Frank, der ihm anfangs gut zuredet, sich nicht am Vergangenen festzuhalten, entpuppt sich in Pauls Paranoia als sein sexueller Rivale um Marietta – und er ist nicht der einzige! Innerhalb dieses Wahns versuchen wir die Schuld, die Paul gegenüber Marie fühlt, gegen seine Obsession und die erotische Anziehung gegenüber Marietta auszuspielen. Dadurch stellt sich dem Publikum unweigerlich die Frage: Warum musste Marie sterben? Und warum stirbt dann auch Marietta? Das Libretto erklärt das am Ende alles als einen Traum. Ich kann mir vorstellen, dass das zur Entstehungszeit als durchaus aufregende Wendung empfunden wurde. Wir haben für uns entschieden, in eine andere Richtung zu gehen. Was wirklich mit Marie passiert ist, wissen wir nicht, nicht einmal am Ende der Oper. Korngolds Komposition vermittelt keinerlei Deutungssicherheit. Letztlich weiß man in keinem Moment der Toten Stadt, ob das, was wir gerade erleben, wirklich so passiert oder nur eine Vision, ein Traum, eine Erinnerung ist.

Gespräch Marietta ist eine Art Projektionsfläche für Pauls Obsession … Robert Carsen In der Buchvorlage ist Marietta das Gegenstück zu Pauls toter Frau Marie. Sie gleicht ihr zwar in einigen Punkten, aber ist doch sehr, sehr unterschiedlich: Sie sieht aus wie Marie, ihre Stimme scheint der Maries zu ähneln, mehr aber erfahren wir nicht über die Verstorbene. Wir wissen nicht, was Marie in ihrem Leben getan hat. Korngold aber gibt uns einige Hinweise, es scheint denkbar, dass Marie eine große Künstlerin war. Marietta ist offenbar eine frivole Tänzerin, also in gewisser Weise die Perversion Maries. Ein Hinweis auf die große Künstlerin Marie ist ein Bild, auf dem sie eine Laute in der Hand hält. Marietta singt schließlich »ihr« Lied, das lässt darauf schließen, dass sie eine Sängerin war. Das glaube zumindest ich, und ich denke, Korngold wollte, dass wir es glauben. Paul will in seiner Fantasie seine tote Frau durch Marietta ersetzen, aber dann fühlt er sich wiederum schuldig. Erst versucht er, Marietta in seinem Kopf zu zerstören, indem er sie diskreditiert, dann bringt er sie tatsächlich um, um den Dämon, den er selbst erschaffen hat, auszulöschen. Marietta ist einerseits Projektionsfläche für Pauls Hirngespinste, andererseits symbolisiert sie auch eine Art Lulu-Charakter: Man könnte sie als pure negative Interpretation der weiblichen Sexualität sehen. Aber Korngold ist auch hier alles andere als eindimensional, er scheint mit seiner Musik Mariettas Lebens- und Liebeslust geradezu zu zelebrieren. Als Zuschauer*in fühlt man sich ihrem Freiheitsdrang und ihrem modernen Denken verbunden. Sie repräsentiert eine komplett befreite weibliche Lust, die nur das tut, was sie will. Und wer mit ihrem zügellosen Willen nicht umgehen kann, soll gefälligst gehen. Sie ist wie ein seltsamer Zerrspiegel für den sich selbst belügenden Paul, ein Spiegel, der im Zerrbild die Wahrheit ans Licht bringt. Die beiden Lieder »Glück, das mir verblieb« und »Mein Sehnen, mein Wähnen« nehmen auch fernab ihrer Popularität eine besondere Position im Stück ein … Ainārs Rubiķis Es ist wichtig zu betonen, dass die beiden Stücke Lieder und keine Arien sind. Die Struktur der Oper ist komplex, diese beiden Ausschnitte hingegen scheinen recht simpel. Marietta folgt im Lautenlied einer A-B-Form und Pierrots Lied liegt ein Rondo zu Grunde, so können die Zuhörer*innen der Musik recht leicht folgen. Das Ganze versprüht eine Nostalgie, besitzt etwas sehr Unschuldiges. »Es hat noch eine zweite Strophe«, sagt Paul und betont damit die Liedform. Pierrots »Mein Sehnen, mein Wähnen« ist eine fantastische Ballade – in meinen Ohren hört sich das fast jazzig an. Man sieht vor dem inneren Auge förmlich das Interieur einer verrauchten Whiskey-Bar.

Gespräch Robert Carsen Diese Lieder wurden von Hunderten von großen und wichtigen Interpreten gesungen. Sie sind nicht unbedingt stellvertretend für Korngolds Schaffen, weil sie ein bisschen schmalzig, ein bisschen kitschig und ein bisschen »drüber« sind. Aber sie sind genauso gemeint, denn es sind Lieder, die Korngold quasi in Anführungszeichen setzt. Sie stammen aus der Vergangenheit und besitzen genau diese retrospektive Qualität. Pierrots Lied scheint direkt einer Wiener Operette zu entstammen. Es ist ein nostalgisches Stück aus einer Welt, zu der Paul nicht mehr gehört. Dass Korngold einmal der wichtigste Begründer der modernen Filmmusik in Hollywood sein würde, scheint bei der effektreichen Toten Stadt nicht so abwegig … Ainārs Rubiķis Wenn man die Augen schließt, hört man, wie visuell Korngolds Musik ist. Soweit man weiß, funktioniert die Musik-Rezeption des Publikums zu 70 % über die Augen und nur 30 % oder weniger hören ausschließlich mit den Ohren. Aber Korngold sorgt dafür, dass die Ohren funktionieren wie die Augen und die Zuhörenden etwas sehen lassen. Ein Beispiel ist das Vorspiel zum dritten Akt, das als Huldigung an Wagner zu verstehen ist: Alle Aspekte der Oper stecken darin und werden noch einmal angerissen: Der Beginn der Oper, die Szene mit den Tänzern, die Totenerweckung der Helene – es ist alles, einfach alles darin, fast wie eine »Was bisher geschah«-Zusammenfassung für die Ohren. Und damit sind wir wieder beim Kino! Die 1910er und 1920er Jahre erleben den kometenhaften Aufstieg der Lichtspielhäuser. Zu den Stummfilmen wurde durchgehend Musik gespielt, in größeren Lichtspielhäusern von einem großen Orchester. Da der Film keinen Ton hatte, also nicht gesprochen wurde, war diese Musik keine Untermalung, sondern erzählte parallel zu den Bildern eine emotionale Geschichte. Das ist das Umfeld, in dem Korngold seine Musik zu Die tote Stadt schreibt. Korngolds Musik erzählt ganz genauso eine Geschichte. Die Zwischenspiele der Oper geben von außen immer wieder neue Gefühle, neue Energie in das Geschehen auf der Bühne, wechseln von einer Stimmung zur nächsten: die Prozession, die förmlich ins Zimmer stürmt, die Verrücktheit der Meyerbeer-Szene usw. Da ist Hollywood ganz nah!

Gespräch

Über die Leiche hingeworfen, hatte Hugo dieses Haar abgeschnitten, das in ihren letzten Tagen zu einem schweren Zopfe geflochten war. Ist es nicht wie ein Erbarmen des Todes? Er zerstört alles, aber das Haar lässt er unangetastet. Augen, Lippen – alles bricht und fällt ein; aber die Haare verlieren nicht einmal die Farbe. In ihnen allein überlebt man. Georges Rodenbach, Das tote Brügge

Träume vom Gestern, Leben im Präteritum von Maximilian Hagemeyer

»Für mich ist Erich Wolfgang Korngold die stärkste Hoffnung der neuen deutschen Musik.« Giacomo Puccini

ur wenige Opern haben die Ehre einer DoppelUraufführung an zwei verschiedenen Orten. Fast hätte Erich Wolfgang Korngolds Die tote Stadt, die am 4. Dezember 1920 sowohl in Hamburg (in Anwesenheit des Komponisten) als auch zeitgleich in Köln uraufgeführt wird, das seltene Prädikat der Triple-Uraufführung verliehen bekommen. Doch auf Grund von Schwierigkeiten bei der Produktion musste eine dritte Uraufführung in Wien (später mit Richard Tauber als Paul) verschoben werden. Trotzdem markieren die besonderen Umstände der Uraufführung diese wichtige Zeit in der Karriere Korngolds und unterstreichen dessen enorme Bedeutung für das deutschsprachige Opernschaffen der 1920er Jahre. Giacomo Puccinis eingangs zitierte, als Kommentar zur Toten Stadt geäußerte Bemerkung ist beileibe kein Einzelfall zu dieser Zeit. Für nur wenige Jahre ist Korngold weder das belächelte musikalische Wunderkind noch eine lame duck der Spätromantik, die den Absprung in die Neue Musik verpasst hat. Er ist nicht weniger als der junge Vertreter einer von spätromantischen Einflüssen geprägten Opernmoderne, die Komponisten wie Alexander von Zemlinsky, Franz Schreker und Richard Strauss zu Beginn des 20. Jahrhunderts prägen. Seine Werke, insbesondere Die tote Stadt, zählen zu den meistgespielten und populärsten Opern auf den europäischen Bühnen jener Jahre. Doch nur knapp zehn Jahre nach dem Erfolg der Doppel-Uraufführung gilt Korngold bereits als Teil der rückwärtsgewandten Traditionalisten. Korngolds Stern in Europa sinkt – als jüdischstämmiger Komponist nicht zuletzt auch wegen der Machtübernahme der Nationalsozialisten und ihrer antisemitischen Kulturpolitik, ab 1938 auch in Korngolds Heimatland Österreich. Korngold emigriert nach Kalifornien, wo ihm zuvor ein Neustart seiner Karriere geglückt ist: Seine eher zufälligen ersten Schritte im Filmgeschäft machen den Komponisten nur wenig später zum Wegbereiter der amerikanischen Filmmusik! Seine zahlreichen Hollywood-Soundtracks, die mehrfach für den Oscar nominiert 13

Träume vom Gestern werden und die begehrte Trophäe zweimal (1937 für Anthony Adverse/Ein rastloses Leben und 1939 für Robin Hood, König der Vagabunden) auch gewinnen, prägen den Herbst seiner Karriere, und so überlagert Korngolds riesiger Erfolg in den Vereinigten Staaten bis ins späte 20. Jahrhundert sein Schaffen vor der Emigration. Wunderkindfluch

Geboren 1897 als zweiter Sohn des Rechtsanwalts und Musikkritikers Julius Korngold und seiner Frau Josefine wird Erich Wolfgang deren große Liebe zur Musik bereits in den zweiten Vornamen gelegt. So wie sein Bruder Hans Robert nach Robert Schumann benannt wird, steht Wolfgang Amadeus Mozart Pate bei der Namensgebung des jungen Erich. Und es bleibt nicht die einzige Verbindung zum Lieblingskomponisten der Familie: Ebenso wie Mozarts Karrierebeginn von einer starken Verbindung zum Vater und einer »Etikettierung« als Wunderkind geprägt ist, so macht auch Korngold seine ersten Schritte als Wunderkind unter der Führung seines Vaters (dem sein Traum vom Leben als Musiker verwehrt geblieben war). Nach erstem Klavier- und Musiktheorieunterricht schreibt der junge Erich kleine Kompositionen und notiert fortan alle seine musikalischen Einfälle. Als Korngold zehn Jahre wird, will sich sein Vater von dem Talent seines Sohnes überzeugen und stellt ihn niemand anderem als Gustav Mahler vor. Der erkennt die Möglichkeiten des Zöglings und empfiehlt ihn Alexander von Zemlinsky, der sein Lehrer wird. Den Durchbruch bringt ihm 1909 die Komposition Der Schneemann, ein pantomimisches Ballett, welches Julius Korngold vorab gemeinsam mit anderen Werken des Sohnes als Privatdruck an ausgewählte Musiker und Experten schickt. Die Resonanz ist überragend, Richard Strauss schreibt: »Das erste Gefühl, das einen überkommt, wenn man hört, dass dies von einem elfjährigen Jungen geschrieben wurde, ist Schrecken und Furcht, dass ein solch frühreifes Genie auch die normale Entwicklung nehmen möge, die ihm so innig zu wünschen wäre. Diese Sicherheit im Stil, diese Beherrschung der Form, diese Eigenheit des Ausdrucks in der Sonate, diese Harmonik – es ist wirklich erstaunenswert.« 1910 feiert Der Schneemann seine umjubelte Uraufführung an der Wiener Hofoper und der »kleine Korngold« wird das Gesprächsthema der Stadt. Nicht wenige vermuten seinen Vater oder einen gestandenen Komponisten hinter den Erstlingswerken Korngolds. Zemlinsky sei es angeblich gewesen! Doch selbst der muss seinen (bald ehemaligen) Schüler fragen: »Nun sage mir aber aufrichtig, Erich, hast du das wirklich allein instrumentiert?« Julius Korngold trennt indes seine journalistische Arbeit als Musikkritiker der Neuen Freien Presse streng von den Werken seines Sohnes. Es gibt keine Empfehlungen und keine Kritiken des »Musikpapstes von Wien«, auch um dem Vorwurf einer Günstlingswirtschaft 14

Träume vom Gestern zuvorzukommen. Selbst den Uraufführungen der Werke seines Sohnes bleibt er fern, auch wenn sich Erich von ihm zu keiner Zeit in die musikalische Gestaltung hineinreden lässt. Mit dem Ring des Polykrates und Violanta folgen bald Korngolds erste Operneinakter, Die tote Stadt wird 1920 sein erstes abendfüllendes Bühnenwerk. Der österreichische Autor Siegfried Trebitsch (heute bekannt als Übersetzer der Werke von George Bernard Shaw) macht Julius Korngold auf seine deutsche Fassung von Rodenbachs Schauspiel Le Mirage (Das Trugbild) aufmerksam. Das französische Original war Rodenbachs eigene Dramatisierung seines Romans Bruges-la-Morte. Erich Korngold ist Feuer und Flamme und entwirft das Szenarium für eine einaktige Oper. Hans Müller, der bereits für Violanta das Libretto entworfen hatte, soll nun auch den Text für Die tote Stadt schreiben und rät Korngold zu einer dreiaktigen Form. Abgeschreckt durch Müllers erste, eher durchwachsenen Prosa-Entwürfe übernehmen Erich und sein Vater die Arbeit am Libretto selbst, behalten aber die vorgeschlagene Form in drei Akten bzw. Bildern bei. Um wieder einmal dem Vorwurf der falschen Urheberschaft zuvorzukommen, verwenden sie für ihre gemeinsame Arbeit am Text das Synonym »Paul Schott« (benannt nach der Hauptfigur Paul und dem Schott-Verlag, bei dem Korngolds Werke erscheinen; die wahre Identität bleibt bis 1975 geheim). Vom Roman auf die Bühne

Rodenbachs vieraktige Dramatisierung Le Mirage wird zu Lebzeiten nie aufgeführt und erst in seinem Nachlass entdeckt. 1902 erstellt Trebitsch die erste deutsche Übersetzung des Werks, die im September 1903 unter dem Titel Die stille Stadt im Berliner Lessingtheater ihre Uraufführung feiert und ein Misserfolg bei Kritik und Publikum wird. Zehn Jahre später veröffentlicht er den Text unter dem Titel Das Trugbild erneut und legt ihn wenig später Julius Korngold vor. Die Unterschiede zum Roman sind nicht gering: Während der Roman fast ohne Dialoge auskommt und von seinen stimmungsvollen Szenerien lebt, wird Rodenbachs Drama naturgemäß ein Konversationsstück, dem etwa die atmosphärischen Aspekte samt der ausufernden Beschreibungen Brügges fehlen. Doch auch neue Aspekte werden dem Drama hinzugefügt: Erstmals erscheint in Le Mirage ein Freund von Hugo Viane (wie die Figur Paul bei Rodenbach heißt), auch um dem Stück mehr Möglichkeiten für Dialoge zu bieten. Die Vision seiner verstorbenen Gattin, bei Korngold später einer der effektvollsten Momente, taucht hier ebenfalls zum ersten Mal auf. Mag die Uraufführung in deutscher Übersetzung auch ein Misserfolg gewesen sein – in seiner Dramatisierung gelingt Rodenbach eine Umschichtung der Schwerpunkte, die für Korngolds Erfolg unabdingbar sind: weg vom Symbolismus und der atmosphärischen Stadt-Beschreibung, hin zum psychologischen Drama! 15

Träume vom Gestern Hugos Versuch, die Erinnerung an das Vergangene aufrechtzuerhalten und jedes Vergessen durch neue, aktuelle Erinnerungen zu vermeiden, setzt die Grundpfeiler für die neue, von Psychologie geprägte dramatische Konstruktion, die auch Robert Carsen ins Zentrum seiner Inszenierung rückt. Die rückwärtsgewandte Geisteshaltung von Hugo lässt sich kaum besser fassen als mit dem Begriff der »Kirche des Gewesenen«, wie er bereits im Roman den Raum voller Andenken an seine Frau nennt. Es ist ein Leben im Vergangenen und in Erinnerungen. Dass dieser Vorsatz Hugos schiefgehen muss, wird spätestens mit dem Erscheinen der Tänzerin deutlich, die ihn von da an unaufhaltsam ins wirkliche Leben zurückzuziehen versucht. Rodenbachs Romanszene, in der Hugo die Tänzerin im Theater wiederentdeckt, entfaltet erst in der Opern-Adaption ihre maximale Wirkung: Anstatt im Theater entdeckt Paul Marietta nun im Kreise ihrer Tänzerfreunde, als sie die Auferstehungsszene aus Giacomo Meyerbeers Oper Robert, der Teufel lustvollironisch nachspielen. Es sind Momente wie diese, die dem jungen Theatermacher Korngold in die Hände spielen: eine effektvolle Tanzszene, die fast der Grand Operá entsprungen zu sein scheint, gekrönt vom berühmten Lied des Pierrot »Mein Sehnen, mein Wähnen«. Eine weitere entscheidende Änderung geht allerdings auf Julius Korngold zurück, denn ihm erscheint das Ende der Vorlage mit der abrupten Ermordung Janes (Mariettas) als »zu sketchartig«. Stattdessen erwacht Paul in der Oper nach der Ermordung aus dem Schlaf, und alle Geschehnisse nach dem ersten Aufeinandertreffen mit Marietta stellen sich im Nachhinein als (Alb-)Traum heraus. Dies gibt dem Werk einen wesentlich versöhnlicheren Ausgang, eine Intention, die sich auch in dem ursprünglichen Arbeitstitel Der Triumph des Lebens wiederfindet. »Und der Hauch von Trivialität, den das Ganze dadurch bekommt, verdankt sich einem Einfluss, dem Korngold sich nur schwer zu entziehen vermochte: dem der Operette«, heißt es in einer Analyse Helmut Pöllmanns über Die tote Stadt. Dass Korngold tatsächlich eine große Affinität dazu besitzt, lässt sich an seinem Œuvre ablesen, in dem sich auch zahlreiche Bearbeitungen von Operetten finden (die für Max Reinhardt entstanden, der ihn später auch nach Hollywood lotste). Oscarwürdige Oper

Dass sich gerade die beiden sentimentalen, klanglich nostalgischen Nummern »Glück, das mir verblieb« und Pierrots »Mein Sehnen, mein Wähnen« zu Dauerbrennern der Opernliteratur entwickelt haben, scheint dem Rest des Werks Unrecht zu tun. So wunderbar diese Nummern sind, so wenig stehen sie auf den ersten Blick für Korngolds durchkomponiertes Gesamtkunstwerk. Dabei lässt sich zwischen den beiden leichten, harmonisch wesentlich simpleren Ausschnitten und 17

Träume vom Gestern dem »Rest« durchaus eine Verbindung herstellen. Denn obwohl sich die beiden Episoden wie zwei Ruhepole in den jeweiligen Bildern verhalten, sind sie durch die psychologische Entwicklung Pauls an die Handlung angeschlossen. Pauls rückwärtsgewandter Erinnerungswahn findet seinen vorläufigen Höhepunkt in dem »alten Lied«, welches Marietta einfällt, als sie die »alte Laute« in die Hand nimmt. Es ist eben jenes Lied, das Pauls Erinnerung an seine verstorbene Frau aufs Neue befeuert. Und dies gerade mit Hilfe des Gesangs jener Frau, die außer mit ihrem Äußeren eben nicht für seine Vergangenheit steht, sondern den Weg ins Leben, ins Hier und Jetzt markiert. So manifestiert sich innerhalb des Lautenlieds das Zusammentreffen von verklärter Vergangenheit und neuer Lebendigkeit. Es ist dieser »Clash«, der sich für Paul nicht auflösen lässt, sondern ihn folgerichtig innerlich zerreißt und zum Mord an Marietta führen wird. Dass jene Melodie am Ende der Oper nach Pauls Erwachen von ihm selbst wieder aufgegriffen wird, deutet auch darauf hin, dass ihn die Katharsis des vermeintlichen Traums nicht in die Gegenwart, sondern zurück in die Vergangenheit führt. Schon zu Lebzeiten wird Korngolds Musik immer wieder des Eklektizismus in Form einer Mischung von Anleihen bei Richard Strauss, Giacomo Puccini und weiteren Zeitgenossen bezichtigt. Dass dieser Eklektizismus, der sicher nicht zu leugnen ist, aber eine eigenständige Qualität besitzt, wird dabei außen vorgelassen. Auch hier sieht sich Erich Wolfgang Korngold dem Vorwurf ausgesetzt, dass ein so junger Komponist (als er die Arbeit an der Toten Stadt beginnt, ist er 19 Jahre alt) niemals über die Instrumentationstechnik eines Richard Strauss verfügen könne, so die Musikelite Österreichs der damaligen Zeit. Nicht weniger erstaunlich aber ist die Tatsache, dass ein so junger Komponist bereits so souverän mit den theatralen Effekten einer Oper umzugehen imstande ist, sei es nun das Lautenlied, das sich so zielsicher in den Gesamtkontext einfügt und trotzdem eine eindrucksvolle »Nummer« innerhalb des kontinuierlichen Musikflusses bleibt, die Erscheinung Maries, die ironische Verarbeitung von Meyerbeers Robert, der Teufel oder die ungemein wirkungsvolle Prozession auf der Straße vor Pauls Haus, in der sich Chor und Kinderchor parallel mit dem Duett von Marietta und Paul verbinden. Wenn man bedenkt, dass Korngolds Schaffen nach seinem Tod lange Zeit auf sein eindrucksvolles Wirken im Bereich der Filmmusik reduziert wurde, muss man feststellen, dass sich dieselbe kompositorische Meisterschaft, dieselbe meisterhafte Orchestrationskunst und dasselbe theatrale Gespür, das seine Filmmusik kennzeichnet, nicht erst in Hollywood zur Blüte reifte, sondern bereits in seinen Musik-theaterwerken zu finden ist – weshalb diese zurecht seit nun mehr zwanzig Jahren die ihnen gebührende Renaissance erleben.

Gespräch

Die beiden Frauen waren wieder zu einer verschmolzen. So ähnlich sie im Leben gewesen waren, im Tode waren sie sich doppelt ähnlich. Der Tod hatte die nämliche Blässe auf beide gelegt; sie waren fortan nicht mehr zu unterscheiden; sie waren das zweieinige Gesicht seiner Liebe. Janes Leiche war das Gespenst der Toten von damals und für ihn allein sichtbar. Georges Rodenbach, Das tote Brügge

The Plot The Dead City

Act 1 Following the death of his wife Marie, Paul has withdrawn to a room in his home which he calls the »Temple of Memory«. There he keeps mementos of his late wife, including a lock of her beautiful long blonde hair. Paul’s friend Frank learns of Marie’s death from the housekeeper Brigitta. When Paul appears, he excitedly describes his encounter with a strange woman who reminds him of his dead wife. When she visits him, Paul discovers that her name is Marietta and that she is a dancer. The lines between reality and imagination blur for Paul. After Marietta leaves, Marie appears to Paul and reminds him of their past love, imploring him to remain faithful to her memory. Act 2 Pauls’ obsession with Marietta deepens. Trying to find her, he meets Brigitta, who tells him that she cannot accept his affair with Marietta, and is leaving his employment because of his affair with Marietta. Paul then meets Frank who tells them their friendship is over because he has become Marietta’s lover. Paul spies on Marietta as she celebrates with her dancer friends and lovers. She decides to reenact with them the dance of Helene in Giacomo Meyerbeer’s opera Robert le Diable. Paul is outraged and interrupts the dance, forbidding her to play the role of a resurrected woman. Marietta sends away her partners. In the dispute which follows, Paul tells Marietta that he was only using her to be united with his dead wife. Marietta succeeds in seducing Paul once again, insisting that this time they will make love in Paul’s home and in Marie’s bed. Act 3 In Paul’s house, Marietta feels she has triumphed over her dead rival. When Paul watches a religious procession in ecstasy, Marietta taunts him about his piety and further provokes him by making fun of the relics of Marie, including her long hair. Paul tries to recover the precious hair from her. When he cannot, he throws Marietta to the ground and strangles her with it … Brigitta, seeming to still work for Paul, appears and announces Marietta, who has returned to collect the bouquet of roses she forgot. Frank also returns, and encourages Paul to join him in leaving the city of the dead …

L’intrigue La Ville morte

1er acte Suite à la mort de sa femme Marie, Paul s’est retiré dans sa maison à Bruges. Dans une chambre qu’il appelle « le temple du passé », il conserve tout ce qui lui rappelle Marie, notamment sa magnifique chevelure. Frank, l’ami de Paul, apprend par la gouvernante Brigitta le décès de Marie. Paul les rejoint bientôt et leur raconte, euphorique, sa rencontre avec une inconnue en laquelle il croit reconnaître sa femme défunte. Quand elle lui rend visite, Paul découvre qu’elle s’appelle Marietta et est danseuse. Fantasmes et réalités dès lors se mêlent et perdent leurs contours. Après le départ de l’inconnue, sa femme morte apparaît, lui rappelle leur amour et exige qu’il lui reste fidèle. 2ème acte Alors qu’il se dirige vers la maison de Marietta, Paul fait la rencontre de Brigitta qui, déçue, se détourne de lui et s’en va rejoindre le couvent. Lorsqu’un peu plus tard, Paul tombe sur Frank, ce dernier lui avoue avoir une liaison avec Marietta et même posséder les clés de chez elle. Les deux hommes se disputent, Frank met fin à leur amitié. Depuis une cachette, Paul observe comme Marietta, entourée de ses amis danseurs et de ses amants, joue la résurrection d’Hélène dans Robert le Diable de Giacomo Meyerbeer. Rattrapé par le passé, Paul éclate et révèle à Marietta qu'en elle, il n’a fait que chercher sa défunte Marie. Marietta parvient toutefois à le séduire de nouveau, prête à en découdre avec sa morte rivale. 3ème acte Marietta pense être parvenue à conquérir Paul. Paul observe une procession qui passe devant chez lui. Comme Marietta raille sa piété et ne cesse de le provoquer, il la jette à terre et l’étrangle avec les cheveux de Marie. Brigitta annonce alors le retour de Marietta qui a oublié un bouquet de roses. Frank se présente à nouveau, priant Paul de le suivre et de laisser derrière lui la ville morte …

Konu Ölü Şehir

1. Sahne Karısı Marie’nin ölümünün ardından, Paul evine kapanmıştır. Aralarında muhteşem güzellikteki sarı saçları da olmak üzere, kendisine Marie’yi anımsatan herşeyi, »Faninin Kilisesi« adını verdiği bir odada saklar. Paul’ün arkadaşı Frank, Marie’nin ölümünü evde hizmetli olarak çalışan Brigitta’dan öğrenir. Paul de yanlarına gelir ve büyük bir coşkuyla, tanımadığı bir kadınla karşılaştığını, bu kadının Marie olduğuna inandığını anlatır. Bu kadın tarafından ziyaret edildiğinde, Paul kadının Marietta adında bir dansçı olduğunu öğrenir. Paul için gerçeklik ile hayal dünyası arasındaki sınır yavaş yavaş ortadan kalkmaya başlar. Kadın gittikten sonra kendisine ölmüş olan karısı görünerek, birbirlerine karşı besledikleri karşılıklı aşkı hatırlatır ve ebediyen kendisine sadık kalmasını ister. 2. Sahne Paul, Marietta’nın evine giderken Brigitta ile karşılaşır. Brigitta, Paul nedeniyle hayal kırıklığı yaşamaktadır ve kendisine sırt çevirerek bir manastıra gider. Paul daha sonra Frank ile karşılaştığında, arkadaşı Marietta ile bir ilişki yaşadığını, hatta onun evinin anahtarına sahip olduğunu itiraf eder. Kavgaya tutuşurlar ve Frank arkadaşlıklarına son verir. Paul saklndığı yerden, Marietta’yı izler. Marietta, dansçı arkadaşlarıyla sevgililerinin arasında, Giacomo Meyerbeer’in Şeytan Robert adlı eserinden, Helene’nin ölüler diyarını terk edip dirilişini canlandırmaktadır. Geçmişi ile yüzleşmek zorunda kalan Paul aralarına girer ve Marietta’ya, sadece kendisine ölmüş olan karısı Marie’yi hatırlattığı için ilgi gösterdiğini söyler. Marietta ise, Paul’ü bir kez daha baştan çıkarmayı başarır. Artık ölmüş olan rakibi ile rekabete tutuşmaya hazırdır. 3. Sahne Marietta, Paul’ün kalbini kazandığına inanmaktadır. Paul, evinin önünden geçen bir dini tören kıtasını izlemektedir. Marietta dini inaçları nedeniyle kendisiyle alay edip kendisini kışkırtmayı sürdürünce, onu yere düşürerek Marie’nin saçlarıyla boğar. Bu sırada Brigitta, ilk ziyareti sırasında bir demet gülü unutan Marietta’nın geri döndüğü haberini verir. Frank içeri girer ve Paul’den kendisiyle birlikte Ölü Şehri terk etmesini ister …

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Herausgeber Komische Oper Berlin Dramaturgie Behrenstraße 55–57, 10117 BerlIn www.komische-oper-berlin.de Intendant Generalmusikdirektor Geschäftsf. Direktorin Redaktion Fotos Layoutkonzept Gestaltung Druck

Barrie Kosky Ainārs Rubiķis Susanne Moser Maximilian Hagemeyer, Brigitte Schumacher (Mitarbeit) Iko Freese/drama-berlin.de State, Berlin Hanka Biebl Druckerei Conrad GmbH

Premiere am 30. September 2018 Musikalische Leitung Ainārs Rubiķis Inszenierung Robert Carsen Bühnenbild Michael Levine Kostüme Petra Reinhardt Choreographie Rebecca Howell Licht Robert Carsen, Peter van Praet Video Will Duke Dramaturgie Maximilian Hagemeyer Chöre David Cavelius Kinderchor Dagmar Fiebach Quellen Texte Das Interview mit Robert Carsen und Ainārs Rubiķis führte Maximilian Hagemeyer. Träume vom Gestern, Leben im Präteritum ist ein Originalbeitrag von Maximilian Hagemeyer. Die Handlung ist ein Originalbeitrag von Brigitte Schumacher. Die Zitate stammen aus: Das tote Brügge, Georges Rodenbach, Stuttgart, 2000 Übersetzungen der Handlung von Saskya Jain (engl.), Yasmina Ikkene (frz.), Mehmet Çallı (türk.) Titel Umschlag innen vorne Seite 7 Seite 10/11 Seite 16 Seite 19 Seite 20/21 Umschlag hinten

Fotos von der Klavierhauptprobe am 20. September 2018 Aleš Briscein Aleš Briscein Sara Jakubiak, Adrian Strooper, Günter Papendell, Ivan Turšić, Marta Mika, Georgina Melville, Tänzer Aleš Briscein Aleš Briscein, Chorsolisten Sara Jakubiak Aleš Briscein, Chorsolisten, Tänzer, Komparsen Sara Jakubiak

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