Armida à Marseille, un Rossini mineur porté par une distribution d’élite

L’Opéra de Marseille continue à œuvrer pour la résurrection du bel canto en programmant cette fois Armida. Si la partition ne figure pas parmi les plus exaltantes de Rossini et si le livret est assez indigent, l’équipe vocale réunie est simplement exceptionnelle.

En 1815, Rossini prend la direction des théâtres napolitains. Cela lui permet alors de travailler avec un orchestre de premier plan, celui du Teatro San Carlo. Le théâtre brûle en 1816 et c’est Armida qui inaugure la salle reconstruite. L’accueil du public et de la presse est alors tiède et l’on comprend pourquoi à l’écoute de cette partition enchaînant des récitatifs souvent creux et des airs et duos plus spectaculaires que séduisants. Mais, si l’on connut Rossini plus inspiré, il est aisé de désigner un autre responsable en Giovanni Schmidt ; Stendhal dira de son livret : « Il a gâté d’une manière pitoyable le beau récit du Tasse ».
Ce qui fait, en revanche, la force (et la gageure) de l’opéra, ce sont les difficultés vocales écrites tant pour Armida que pour Rinaldo, le chevalier aimé… ou doit-on dire pour Isabella Colbran et Andrea Nozzari. Toutefois, ce qui peut s’assimiler à un concours de performances eut, probablement pour conséquence, la disparition de l’œuvre sur les scènes jusqu’à la reprise du rôle en 1952, au Maggio musicale fiorentino, par Maria Callas, l’Armida d’anthologie et, à jamais, insurpassable.

C’est peu dire qu’il faut une équipe de choc pour représenter cet opéra…

Maurice Xiberras, directeur de l’Opéra de Marseille et amoureux de bel canto, n’a pas failli à la tâche. La distribution, chose inhabituelle, exige pour la partie masculine quatre ténors et une basse, trois de ces chanteurs se retrouvant gratifiés, chacun, de deux rôles dans lesquels ils doivent déverser toute la testostérone requise.
Dans le petit rôle d’Eusatzio, Jérémy Duffau est irréprochable tout comme l’est Gilen Goicoechea, basse à la voix bien placée, dans ceux uniquement pourvus de récitatifs d’Idraote et d’Astarotte.
Chuan Wang, qui meurt sous les traits de Gernando et renaît sous ceux d’Ubaldo, assure vaillamment son rôle sachant notamment délivrer d’impeccables vocalises. Ses aigus un peu tendus au début se libèrent progressivement pour rayonner à la fin de son air d’entrée.
Matteo Roma, que nous avions pu apprécier à Pesaro en 2019, dans Le Voyage à Reims assume l’entrée soliste et masculine de l’opéra. La voix est bien projetée, la prononciation élégante, l’aigu facile. Un peu prudent au début et souffrant ce soir d’une inflammation des amygdales qui le contraint à réduire la partie aiguë du rôle de Carlo, il parvient pourtant sans difficulté apparente à imprimer sa marque sur ce terrain particulièrement miné où chaque ténor doit se singulariser. On peut, incontestablement, promettre au jeune Matteo un riche avenir chez Rossini, avec l’espoir qu’il y sera intelligemment programmé.

Les deux principaux rôles exigent notamment de la part des chanteurs des vocalises meurtrières et des aigus fulgurants émis en mode forte

Dans le rôle terrifiant de Rinaldo, Enea Scala assure une prestation à couper le souffle. Sa capacité à atteindre les extrêmes en matière d’aigu et de grave (la tessiture va du contre-ré au la bémol) est d’une facilité déconcertante. Souverain, il sera même applaudi par ses partenaires à l’issue du très beau trio des ténors de l’acte III. D’une présence magnétique, il survole ainsi toutes les difficultés, s’offrant le luxe de donner l’impression, avec son organe de « baryténor », de nous faire redécouvrir une voix à la fois unique et hors du commun.
Après Arnold dans Guillaume Tell, le mois dernier, Enea Scala, l’un des chanteurs attitrés de l’Opéra de Marseille, est, disons-le, le chouchou du public phocéen. De prise de rôle en prise de rôle, on ne peut que souhaiter que cette collaboration dure le plus longtemps possible, d’autant que le ténor progresse en permanence, en contribuant, avec des œuvres telles cet Armide, au rayonnement de l’institution.

Dans le rôle-titre, nous retrouvons Nino Machaidze après sa Giovanna d’Arco à Rome tout récemment. Avec en tête le souvenir, chez Rossini, d’une Desdemona remarquable à l’Opéra de Francfort (déjà avec Enea Scala), le rôle d’Armida, interprétée ce soir, la confirme comme l’une des meilleures belcantistes actuelles. Écrit pour Isabelle Colbran, le rôle recèle, lui aussi, de grandes difficultés, notamment avec le redoutable « D’amor nel dolce impero » et, à la toute fin, dans une incantation en forme d’air de la folie.
Rien ne manque au grand air, sauts de registre vertigineux, aigus dardés, vocalises exécutées parfaitement. Seuls les changements de rythme successifs imposés à ce moment par le chef sont assez déconcertants. Déroulant, dans le dernier air, vocalises meurtrières, accents vengeurs et aigus en pleine voix, elle conclura l’opéra de manière magistrale.

On ne peut que louer le chœur de l’Opéra de Marseille, bien sollicité mais parfait dans ce répertoire qui lui est familier, les hommes héritant des parties martiales des Croisés tandis que l’effectif féminin interprète, tout en douceur et sensualité, la si belle page du chant des nymphes au troisième acte.

La disposition imposée par le Covid, avec l’orchestre occupant une partie du parterre, est indéniablement un handicap pour affronter cet opéra dont l’orchestration, pas toujours subtile, se retrouve placée au premier plan, parfois au détriment des chanteurs et du chœur.
On ne rendra pas le chef José Miguel Pérez-Sierra, responsable de cet état de fait. Il s’en sort très bien, très attentionné avec les solistes de son orchestre pour le coup surexposés, notamment les cors, la harpe, les cordes et les vents, tous excellents pendant la longue plage du ballet.

Ainsi, en exhumant cette Armida, avec une distribution d’élite, l’Opéra de Marseille persévère dans sa mission de redécouverte et met un joyau de plus à sa couronne belcantiste, et ce, au grand bonheur du public.

Visuels : © Christian Dresse